Art

Filmide hindamisel alustatakse 15 filmi

Kino keel määrab selle kunsti saamise võimaluse; seetõttu on vaatajatel vaja seda õppida, et seda hinnata

Ajaloo esimene kinematograafiline salvestus on üksnes iseloomulik: 1895. aastal filmisid vennad Lumière’id nende pere tehases töötanud töötajate lahkumist. Kiiresti ei olnud filmikunstnikul vaja tutvuda olemusega, kes katapulseeris tema olemasolu maailmas: loovust. Kino kasutamine kujutlusvõime väljendusvahendina leidis aset üsna varsti pärast seda, ehkki ebaselgetel asjaoludel. Justkui mütoloogiline lugu, ei suuda nüüd keegi öelda, milline oli ajaloo esimene ulmefilm, kas Alice Guy-Blaché „ La Fée aux Choux”, mõni nüüd Georges Mélièsi kadunud teos või „ L'Arroseur arrosé de Louis” Lumière.

Olgu see siis nii, nagu hiljem, sai kino hiljem tempermallaks, sarnaseks juba teadaolevatega, kuid lõpuks ainulaadseks. Nagu varemgi fotograafiaga seoses, mõistsid esimesed filmitegijad, et filmikunstniku lubatud väidetav reaalsuse salvestus polnud kunagi süütu ega neutraalne, vaid osales pigem vähemalt ühes topeltallikas: kavatsuses ja edastamises. Ühel pool oli see, kes suunas kaamera oma ideede, ressursside ja kontseptsioonidega; teiselt poolt keegi, kes vaatab ekraani, keda liigutatakse sel või teisel viisil ja kes tõlgendab seda, mida ta näeb, vastavalt oma tajule. Ja nende kahe tegelase keskel oli algav kunst, mis oli innukas tekkima ja ennast kinnistama - olend, kes igas võtmes moodustas oma keele, võib-olla ilma, et asjaosalised oleks seda märganud.

Kino on veidi enam kui ühe sajandi jooksul omandanud mitmeid vorme: dokumentaalfilm, kunstiteos, meelelahutustoode. Ta on elanud ka mitmeid etappe, alates buumist kuni languseni. Ja hoolimata kõigest, jääb see ellu.

Sel puhul tahtsime jagada 15 filmi loendit, millega on võimalik õppida mõnda selle põhiressurssi. Kui kino võib saada kunstiks, siis enamasti sellepärast, nagu me ütlesime, et see on välja töötanud oma keele, milles lavastajad, fotograafid, monteerijad ja mõned teised spetsialistid liiguvad, sageli eesmärgiga see õõnestada või vähemalt saada Võimalik suurem väljendusvõime. Ja selle saavutamiseks on vaja palju loovust, palju õppimist ja palju tööd. Seega, kui kõik kokku saab, on võimalik vaadata filmi, mis on ka meistriteos.

Ja nagu kogu kunst, on ka selle hindamiseks vajalik see keel. Teise poole jaoks on teie loomingulise sõnumi parimal võimalikul viisil kodeerimise võimalus saavutatud alles siis, kui me teame, millest ja kuidas räägime. Üldiselt on see filmi väärtustamine.

Ilma täiendavata jagame seda nimekirja, kus lisaks filmi nimele lisame kinematograafilise ressursi, milles see silma paistab.

Dr Caligari, Robert Wiene (1920)

Vaikne filmiklassika ja paljude jaoks üks saksa ekspressionismi meistriteoseid. Teiste vaatajale pakutavate õppetundide hulgas paistab dr Caligari kabinet silma eelkõige valguse kasutamisega väljenduse ja tähenduse elemendina; Ehkki on tõsi, et kultuuriliselt on meil juba eelsoodumus seostada valgust hea ja kõla moraalse väärtusega kurjaga, on vajalik ka, et keegi (või midagi sellist) selle idee ellu viiks ja paneks selle kattuma täpse mõjuga, mida me näeme. ekraanil - ja just see juhtubki selles filmis.

Ladri di jalgratas, Vittorio De Sica (1948)

Teine filmiklassika, jalgrattavargad, on üks parimaid filme, mille abil kaamerafookust ja liikumist loovalt ja väljendusrikkalt kasutada. Selles filmis panevad fikseeritud kaadrid ja sügav fookus vaataja pilgu heitma ja empaatiasse saama nii tegelaste kui ka kogu sõjajärgse Itaalia marginaliseerumisega.

Otsijad, John Ford (1956)

Oma päeviku märkuses hoiatas hiljuti surnud kirjanik Ricardo Piglia, et meediumis massiseerumine põhjustas omamoodi vabanemise sellele, kes sellele eelnes: näiteks kino tõrjus välja 19. sajandi suured romaanid ja oli omakorda sümboliseeritud. televisioonis kahekümnenda sajandi keskel. Kummalisel kombel pole see vabanemine unustamine, vaid paljude jaoks uus võimalus uuesti kogeda, proovida ja teha vigu. Ja nagu see John Fordi film näitab, tuleb veel kord näidata, et igal meediumil on oma keel, oma ressursid, mida ei saa üle anda ja mida loovalt kasutades on võimalik luua ainulaadne teos. Rakenduses The Searchers tuletab värvi ja proportsioonide kasutamine (mis on mõeldud spetsiaalselt suurele ekraanile) meelde, miks kino on alati asendamatu.

Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)

Paljud kriitikud, filmiteadlased ja amatöörfilmivaatajad nõustuvad seda Kubricki filmi nimetama üheks parimaks valguse kinematograafilise kasutamise näitena, kuid veelgi tähelepanuväärsem oli kaameraobjektiivide kasutamine, millega filmi iseloomustav sisevalgus.

Kõvaks keedetud, John Woo (1992)

Üks esimesi ressursse, millest soovitatakse filmi vaadates teada saada, on stseenide lõikamine. Meie aju arenes nii, et vaatas kõike järjepidevusena ja kipub isegi lõpule viima seda, mis on killustatud. Kino pole erand. Filmi vaatamisel on tavaline, et vaadatakse seda kui ühikut, kui tegelikult on juttu stseenidest (tehniliselt öeldes: järjendid), mis on filmitud, monteeritud ja siis nö õmmeldud ühele kangale. Selles mõttes on jadade kestus üks ressursse, millel on suurim ekspressiivne potentsiaal. Väga lühikeste jadade keerutamine annab meie ettekujutusele tavaliselt kiiruse või ajutisuse idee ja vastupidi, pikad jadad jätavad meile sügavuse, mõnikord isegi aegluse või mõtiskluse mulje. Filmis Hard Boiled aga kasutas režissöör ohutunde ja tegutsemise rõhutamiseks pikka järjestust (vastupidiselt žanri tänapäevastes filmides toimuvale, kus kasutatakse lühi- ja filmitud jadade monteerimist ja segamist erinevate kaameratega ). Ligi 3-minutine jada tekitab sama palju emotsioone kui teised stseenid, mille miljonite dollarite eest on investeeritud eriefektidesse.

Pulp-ilukirjandus, Quentin Tarantino (1994)

Pulp Fictioni narratiivne valik - jutustada lugu erinevatest vaatenurkadest ja mittelineaarsel viisil - saavutas tänu kaameraasendi kasutamisele taskukohasema teostuse, kui see oleks võinud olla. Peaaegu kõigis stseenides on kaamera märkidele lähedal, mis tähendab, et nad jäävad vaataja lähedale. Dialoogid on lisaks filmitud “põldude vastandväljal” (see tähendab kaamerafilme, kes räägivad ja vahetuvad filmide vahel, kes reageerivad), mis hõlbustab ka kinematograafilist narratiivi.

Mõttetu mõistuse igavene päikesepaiste, Michel Gondry (2004)

Kaamera tasuta kasutamine (st kätega hoidmine) on tehnika, mida eriti kaasaegne kino on kasutanud ja ära kasutanud ning mille tulemused on erinevad. Sellel lindil muudab Gondry ressursi viisiks teadvuse, emotsioonide ja mälu "väriseva" ja ebastabiilse olemuse edastamiseks.

Kodanik Kane, Orson Welles (1941)

Paljud peavad kinoajaloo parimaks filmiks Citizen Kane'i filmikunsti meistriklassi, kuna loominguliselt ja tõhusalt kasutatakse kõiki selle kunsti ressursse. Neile, kes soovivad õppida kino hindama, on soovitatav pöörata tähelepanu kahele ressursile: nurkadele, milles kaamera asub, kaamera liikumisele nende nurkade alt ja jadade järjepidevusest . Üks osa Wellesi stilistilisest märgist oli paigutada kaamera sinna, kus keegi polnud seda kunagi varem teinud, teisaldada seda võrdselt enneolematul viisil ja leida fookustamistehnika, mis võimaldab vaatajal näha nii esiplaani kui ka taustal toimuvat.

U souffle, Jean-Luc Godard (1960)

Arutelus üllatas Jean-Luc Godard oma aja publikut tavaliste stseenide väljaandega . Väljaanne on kino suurimaid ressursse: kui järjestused on filmitud, on teine ​​suur liikumine neid teatud viisil ühendada. Tavapäraselt arvaksime, et kõige ilmsem kriteerium võiks olla narratiiv või ajaline sidusus, kuid tõde on see, et see pole ainus. Selles filmis kasutas Godard järsku väljaannet, mille tulemuseks oli omamoodi aja muutmine ja lihtne põhjuslikkus, millega me tavaliselt maailma tajume. See video, mis salvestab Godardi käsitsi monteerimist, annab ülevaate kirest, pühendumusest ja tõsidusest, millega režissöör selle ülesande alati on võtnud.

Tume täht, John Carpenter (1974)

John Carpenter on kahtlemata üks õudusfilmide suurmeistreid, võib-olla midagi meie ajal unustatud. Dark Star sai alguse tudengiprojektina, kuid sai tasapisi režissööri esimeseks mängufilmiks. Seega on see olnud ka väikese eelarvega lint, mis on siiski hea lint. Miks? Sisuliselt on loovuse jaoks vaja piiratud ressurssidega midagi head ära teha. Ja Carpenter tegi seda, kasutades ära skripti leidlikkust ja oma kaamera käsitsemist.

Puhu välja, Brian De Palma (1981)

Kuigi Brian de Palma film on mõnevõrra unustatud, paistab see silma vähemalt ühe kino põhielemendi - heliväljaande - poolest . Üldiselt veetleb suur osa ekraanil nähtavat ainult siis, kui heli on ühendatud kujutluse võluväel. Filmis Blow Out abiellub heliväljaanne filmi vaheajaga suurepäraselt.

Goodfellas, Martin Scorsese (1990)

Muusika on ka üks väljenduskanalitest selle jaoks, mida soovite filmis edastada. See on iseenesest kunst, nii et selle kasutamine nõuab mõlema eriala teatavat valdamist - samamoodi, nagu keemik teab, kuidas segada teatud aineid soovimatutest reaktsioonidest kõrvalehoidmiseks ja harmooniliste saamiseks. Goodfellas demonstreerib Scorsese seda domineerimist, kuid demonstreerib ennekõike seda, kuidas muusika suudab kinoga dialoogi pidada ja loomingulisi suhteid luua.

Ristiisa III osa, Francis Ford Coppola (1990)

Üldiselt peetakse ristiisa triloogiat täiuslikuks kinematograafiliseks teoseks, kuid saate kolmanda osa puhul on üheks silmapaistvaks elemendiks meigi kasutamine . See võib tunduda tühine element, kuid võib-olla ainult seetõttu, et see on üks neist ressurssidest, kui seda hästi kasutatakse, märkavad vähesed (või mitte keegi) seda, kuid puuduse korral on see ilmne. Michael Corleone vanadus on lindil täiesti usutav, kui arvestada seda Al Pacino vanusega lindistamise ajal, 50 aastat.

Kohanemine, Spike Jonze (2002)

Charlie Kaufman on tõenäoliselt meie aja ja kinoajaloo üks paremaid stsenariste. Tema kunsti tipuks on seni ilmselt Synecdoche, New York (2008), mida ta ka lavastas, ja see oleks Borgesele kahtlemata meeldinud: lugu, kus reaalsus ja ilukirjandus põimuvad, moodustades labürindi, millest mingil hetkel Näib olevat võimatu põgeneda. Enne seda katsetas Kaufman mõnda neist Spike Jonze lavastatud kohandamise ressurssidest, mis oleks pidanud olema John Laroche raamatu - Orhideevargas - filmi adaptatsioon, kuid ennustas stsenaristi raskusi mingil moel. teha kohandamine. See ainulaadne segu annab vaatajale ülevaate filmi stsenaariumi olulisusest filmi tegemisel.

Meister, Paul Thomas Anderson (2012)

Tehnoloogia arenguga, uute meediumite tekkimisega ja filmide tarbimises toimunud muutustega ei tundu olevat lihtne kino kui kunsti teostust säilitada - see tähendab kõigi oma ressursside loomingulist, väljakutsuvat ja ekspressiivset kasutamist. Kuid selline film nagu Meister näitab meile, et kinos leidub alati midagi sellist, mida ühelgi teisel kunstivormil leida pole. Midagi enam-vähem määratlematut, mis on seotud välimuse, taju, emotsioonide ja meie esteetilise hämmastuse võimega ning mida ei juhtu ei kirjanduse ega teleseriaalide ega ühegi muu loovtööga. Meister on näide sellest kinokunstist, mille teisest küljest suutis Paul Thomas Anderson võluda suhteliselt lihtsal viisil: filmida oma filmi 65 mm kaameratega (mida nüüd kasutatakse peaaegu eranditult IMAX-lintide jaoks). Selle ressursi abil saab lint võrreldamatuks teekonnaks, millel on ka mõni initsiatiiv, justkui oleksime osaks müsteeriumist, mis antakse ainult meile, osana, mida me ekraaniga hoiame.

Ka Pajama Surfis: see on üks parimaid YouTube'i kanaleid, et õppida kino vaatama (VIDEO)